Sebastiano del Piombo, forse già prima del Sacco di Roma del 1527, elaborò la tecnica della pittura a olio su pietra, conscio di stare resuscitando una pratica antica, citata da Plinio. Le terribili devastazioni dovute al saccheggio della città decretarono il successo della sua invenzione: pittore e committenti si illusero infatti che la pietra, al contrario delle fragili tele e tavole, avrebbe conferito immortalità alla pittura. Al pittore veneto dunque, e a questo terribile frangente, si fa risalire l’invenzione della pittura su pietra, cui la Galleria Borghese dedica dal 25 ottobre 2022 al 29 gennaio 2023 la mostra Meraviglia senza tempo. Pittura su pietra a Roma tra Cinquecento e Seicento, a cura di Francesca Cappelletti e Patrizia Cavazzini.
La mostra, pensata per attirare l’attenzione del pubblico su questa produzione di oggetti singolari, si inserisce in un percorso di ricerca iniziato nel 2021 con l’approfondimento del tema della Natura e del Paesaggio all’interno della collezione della Galleria.
È la collezione stessa, raccolta da Scipione Borghese nei primi tre decenni del Seicento, a presentare esempi di pittura su pietra di notevole interesse, mentre il contesto, la diversità di materiali impiegati nelle opere e la loro sintonia con le collezioni storiche non più esistenti di piante, animali e altre curiosità naturali, contribuisce a definire quel senso di meraviglia e di stupore che la accompagna da secoli.
Con oltre 60 opere provenienti da musei italiani e stranieri e da importanti collezioni private, Meraviglia senza tempo. Pittura su pietra a Roma tra Cinquecento e Seicento racconta, oltre all’ambizione all’eternità delle opere d’arte, del dibattito critico di un’epoca sensibile alla gara tra pittura e scultura, e anche di materiali primordiali, estratti dalle miniere, del loro percorso avventuroso fino alle botteghe degli artisti e fino al loro posto nelle collezioni, che diventano nuovi luoghi di questi dibattiti, in palazzi e ville sempre più ricchi di arredi, calamite per la produzione di beni di lusso.
Il percorso, articolato in otto sezioni, inizia con LA PIETRA DIPINTA E IL SUO INVENTORE, una necessaria premessa cinquecentesca che dimostra quanto l’uso di metalli e marmi come supporto alla pittura, la rendesse non solo capace di vincere il tempo, come la scultura, ma anche di rendere durevole la memoria di un personaggio: ce lo rivelano opere come il Ritratto di Filippo Strozzi (1550 c.) di Francesco Salviati, su marmo africano; quello di Cosimo de Medici (1560 c.) attribuito al Bronzino, su porfido rosso; o ancora il Ritratto di Papa Clemente VII con la barba (1531 c.) di Sebastiano del Piombo.
A partire dai primi decenni del Seicento, a seconda dei contesti geografici, la scelta dei materiali oscilla tra l’esigenza di garantire la conservazione delle opere e l’interesse per la capacità di questi materiali di evocare il soggetto stesso, di confrontarsi con l’Antico e con le altre arti, partecipando alla costruzione del significato dell’immagine.
Nella sezione UNA DEVOZIONE ETERNA COME IL MARMO, accanto a opere simili a talismani, alle quali era talvolta attribuito un potere magico di protezione dai mali fisici e spirituali, e dedicate alle immagini incorruttibili della devozione – spesso parte degli arredi delle camere da letto dei cardinali, come l’Adorazione dei magi (1600 – 1620) su alabastro di Antonio Tempesta o la Madonna con il Bambino e San Francesco (1605 c.) di Antonio Carracci dipinta su rame – troviamo dipinti su alabastro, lavagna, marmo di Carlo Saraceni, Orazio Gentileschi, Il Cavalier d’Arpino e molti altri.
Accanto a queste, una piccola parte dedicata a FERMARE LA BELLEZZA raccoglie tre immagini femminili del pittore toscano Leonardo Grazia dedicati a Ebe, Lucrezia e Cleopatra, realizzati nella prima metà del Cinquecento, due dei quali su lavagna; mentre nella sezione ANTICO E ALLEGORIA si trovano opere su marmo, lavagna e pietra di paragone, tutte dedicate a temi della poesia come l’Andromeda del Cavalier d’Arpino e l’Inferno con episodi mitologici di Vincenzo Mannozzi. Lucidi e scintillanti, gli sfondi dei dipinti riflettono come specchi l’immagine dello spettatore che, mentre la osserva, entra a far parte dell’opera.
UNA NOTTE NERA COME LA PIETRA comprende i dipinti su pietre scure (pietra di paragone, lavagna o marmo belga) che sfruttano il nero del supporto per ambientare scene notturne e per far risaltare le finitura dorate; mentre nelle sezioni DIPINGERE CON LA PIETRA e PIETRE PREZIOSE E COLORATE, i sorprendenti fondali offerti dalla pietra paesina e la preziosità di supporti come il lapislazzulo, usato per il mare e il cielo, vengono esaltati dall’intervento dell’artista: anche in questo caso il colore e le screziature delle pietre contribuiscono alla composizione dell’opera e a suggerire significati.
Sono spesso opere di artisti dalla formazione fiorentina, che sperimentano il supporto lapideo non solo in chiave di eternità della pittura, ma per evidenziare le possibilità decorative della materia.
È in questo contesto che si distingue Antonio Tempesta, singolare figura di raccordo fra Firenze e il mondo nordico. Pittore e incisore di grande fortuna durante il pontificato di Paolo V, il Tempesta è maestro nel trasformare con pochi e sapienti tocchi di pennello la pietra paesina in edifici, paesaggi e marine. Sono questi i dipinti «fatti dalla natura e aiutati con il pennello» in cui si sfidano la capacità creativa del pittore e quella natura.
La discussione sulla durabilità delle opere d’arte si era inserita nel dibattito sul paragone tra scultura e pittura, ma nel corso del Seicento si infittisce il gioco fra arti sorelle: gli scultori usano marmi colorati e i pittori dipingono su pietra, mentre metalli e legni preziosi concorrono alla creazione di oggetti straordinari, come piccoli altari, stipi e orologi, dalle forme architettoniche complesse e adorni di piccole sculture, rilievi e pittura.
A questi oggetti, nei quali diversi tipi di marmi e di pietre dure sono impiegati per generare tensione con lo scopo stesso dell’oggetto, come nel caso dell’orologio che si confronta con lo scorrere inafferrabile del Tempo, e più spesso per il loro valore e per la stupefacente fattura, viene dedicata la sezione LA COLLEZIONE E IL COLORE DELLE PIETRE, che introduce alla presenza delle pietre colorate nelle collezioni aristocratiche romane. Questo prologo spettacolare comprende anche oggetti attualmente parte della collezione Borghese, come il Tavolo in pietre dure di ambito romano della Sala XIV oppure il Tabernacolo della Cappella con una stupefacente cornice di pietra dura, e oggetti appartenuti alla famiglia come il monumentale stipo conservato al Getty Museum e tornato per l’occasione nei suoi luoghi di origine.
Arricchiscono il percorso le statue con inserti policromi della Galleria, che generano un necessario confronto con i marmi colorati antichi, argomento che di certo non era estraneo alla concezione delle arti e dell’allestimento della collezione del cardinale e della sua corte, e che la mostra Meraviglia senza tempo mira a far comprendere nella sua unità. Una unità visiva ricca di variazioni e di sfumature.
La mostra è accompagnata da un catalogo edito da Officina libraria, con introduzione di Francesca Cappelletti e testi, tra gli altri, di Patrizia Cavazzini, Piers Baker-Bates, Elena Calvillo, Laura Valterio, Judy Mann e Francesco Freddolini. Arricchisce il senso della mostra la pubblicazione Alla ricerca dell’eternità. Dipingere sulla pietra e con la pietra a Roma. Itinerari, a cura di Francesca Cappelletti e Patrizia Cavazzini, edito da Officina libraria, che ripercorre luoghi significativi di Roma, spesso poco noti, specialmente chiese ma anche palazzi aristocratici, dove si conservano pale dipinte su pietra e in cui la ricchezza di marmi policromi e di mosaici crea virtuosi effetti coloristici. Dipingere sulla pietra e dipingere con la pietra, dunque. Un itinerario che conferma quanto queste pratiche fossero diffuse a Roma in quegli anni e che traferisce al lettore il significato e le ricerche della mostra, oltre la sua chiusura e oltre le mura della Galleria.
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Sez 1 – Introduzione
Nota agli antichi, la pratica della pittura su pietra fu riscoperta da Sebastiano del Piombo forse già prima del
Sacco di Roma del 1527. Dopo il terribile evento, il pittore e i suoi committenti si illusero che i supporti litici
avrebbero reso la pittura indistruttibile e, quindi, eterna. La materia avrebbe inoltre consentito di rimediare
alla minore durata della pittura nei confronti della scultura, uno svantaggio sempre segnalato nel dibattito
sul paragone tra le due arti.
Nel Cinquecento a Roma si dipingeva spesso su grandi lastre di lavagna, con poche e imponenti figure, e la
pittura ricopriva completamente la superficie dell’opera. Il supporto assume un valore simbolico, alludendo
ad esempio alla solidità della chiesa cattolica, o ai concetti di vita eterna e resurrezione. I numerosi ritratti
su pietra di Francesco Salviati e Daniele da Volterra, oltre che di Sebastiano, sottolineano la solidità morale
dell’effigiato, la sua eccezionalità, il carattere esemplare delle sue azioni. Per analogia con la pietra di
paragone, che rivelava l’autenticità dell’oro, la pietra nera viene considerata in grado di rivelare valore e
verità e mantiene questo significato anche nel secolo successivo.
Un carattere originale della pittura su pietra del Seicento è il proliferare di supporti colorati, in cui le
venature diventano parte integrante della composizione, in modo che la capacità creativa del pittore e
quella della natura si combinino senza sopraffarsi a vicenda. Antonio Tempesta e Filippo Napoletano sono i
più abili esponenti di questo genere, in cui il pittore idealmente fornisce un concetto che lega l’immagine al
supporto. È compito dello spettatore, anche di quello odierno, decifrare l’enigma, mettendo in relazione la
pietra e l’immagine dipinta su essa e il significato di questa associazione: la relazione con la scultura, il gioco
di metafore con la poesia, l’eternità della fede. Inoltre, da quanto sappiamo del loro uso e della loro
circolazione, si credeva che questi oggetti avessero un effetto curativo o anche un potere magico.
In mostra sono esposte più di 60 opere, alcune provenienti dalla collezione Borghese, che testimoniano la
nascita del genere a Roma fino al suo tramonto verso metà Seicento. Il suo declino è dovuto in parte alla
realizzazione della fragilità intrinseca della pittura su pietra, che dimostrò di potersi incrinare e fratturare e
di essere tutt’altro che indistruttibile. Il percorso ci accompagna alla scoperta di una ricchezza nascosta
all’interno delle collezioni, ci avvicina a una forma di opera d’arte che si poteva toccare, ma che soprattutto
andava osservata da vicino e con molta attenzione, lasciandosi incantare dall’abilità dell’artista e
dall’energia creativa della natura stessa. Un’alleanza che la mostra cerca di riportare al centro del nostro
sguardo e del nostro pensiero.
Sez. 2 – La collezione e il colore delle pietre
L’interesse per la pittura su pietra a Roma è legato al collezionismo antiquario e alla passione per i marmi antichi: in un gioco fra arti sorelle, gli scultori usano marmi colorati e i pittori dipingono su pietra, mentre metalli e legni preziosi concorrono alla creazione di oggetti straordinari, come piccoli altari, stipi e orologi, dalle forme architettoniche complesse e adorni di piccole sculture, rilievi e pittura. Straordinari esempi sono il piano di tavolo Borghese e lo stipo appartenuto alla famiglia, in origine probabilmente eseguito per il portoghese Luigi Gomez (attualmente al Getty Museum). Specialista nella tecnica dell’intarsio di pietre dure fu lo scultore Giovanni Battista Della Porta, i cui eredi vendettero ai Borghese innumerevoli marmi colorati e statue antiche, compreso il leone di alabastro in mostra.
Inseriti in questi oggetti i dipinti su pietra, che di per sé non erano molto costosi, acquistavano un valore economico e simbolico. I reliquiari, considerati le dimore terrene del corpo o di alcune parti del corpo dei santi, con il loro splendore di pietre dure evocavano il fulgore della loro fede. Nell’orologio dei Musei Capitolini, la solidità e la durezza del lapislazzulo e del diaspro contrastano con l’inafferrabile scorrere del tempo.
Fino al primo Seicento a Roma molte pale d’altare furono dipinte su lavagna. Impossibili da trasportare, sono qui evocate dalla grande lastra di Francesco Albani raffigurante la Madonna con Bambino e angeli. L’iconica immagine devozionale ricorda che il Bambino è la pietra viva su cui si fonda l’edificio della comunità dei credenti. In maniera simile Alessandro Algardi usa il materiale per conferire significato; il marmo nero della sua Allegoria del sonno richiama l’oscurità della notte, ma come la pietra di paragone svela anche la qualità della scultura, rivelando così l’abilità dell’artista che era stato malevolmente criticato.
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Sez. 3 – La pietra dipinta e il suo inventore
Sebastiano del Piombo, a cui si deve l’invenzione della pittura su pietra, eseguì molti ritratti su lavagna di dimensioni considerevoli, in ciò imitato da vari altri pittori. Gli effigiati tendono a essere personaggi degni di essere commemorati, ad esempio per il loro valore militare, come Baccio Valori. Orazio Piatesi, che è forse il giovane ritratto da Daniele da Volterra, era apprezzato anche per la sua cultura letteraria. Nel ritratto incompiuto di Clemente VII, si legge il suo ruolo di successore di Pietro, la roccia su cui Cristo fondò la chiesa. L’imponenza di queste figure ricorda che la pittura su pietra, soprattutto nel Cinquecento, intende sovente essere una sfida alla scultura.
Su scala piccolissima sono invece le effigi di Cosimo I de’ Medici e di due fratelli Strozzi, suoi acerrimi nemici. Il ritratto di Cosimo su porfido rosso, una delle numerose repliche dell’originale di Bronzino su tavola, intende sottolineare non solo il ruolo di potere del granduca, visto che il materiale era associato agli imperatori romani, ma anche il suo presunto ruolo nell’invenzione del metodo di lavorarlo, citato dal Vasari. Nella durissima pietra dobbiamo sicuramente anche leggere l’auspicio che il governo mediceo si dimostrasse altrettanto imperituro.
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Sez. 4 – Fermare la bellezza
Se nel Cinquecento sono dipinti su pietra soprattutto episodi religiosi e ritratti, Leonardo Grazia da Pistoia usa invece il supporto per raffigurare monumentali figure femminili, derivate dalla mitologia o dalla storia romana. Alcune sono su tavola, come l’Ebe di Palazzo Barberini, o la Venere della Galleria Borghese, ma l’uso preferenziale della pietra sembra indicare il desiderio da parte del pittore di eternare la bellezza femminile. È evidente dagli inventari che le sue seducenti immagini furono spesso replicate ed erano probabilmente esposte in serie.
Il monile di lapislazzulo con il Martirio di Santa Caterina, derivato da un originale di Guido Reni, era forse uno dei tanti pendenti di collane di grande moda presso le dame spagnole. Molti furono commissionati dai Barberini e usati come doni diplomatici: fatti a Roma, con marmi di scavo, diffondevano per le corti l’immagine dell’Urbe. Alle pietre dure erano spesso associati usi taumaturgici, particolarmente significativi quando venivano portate a contatto con il corpo. Il lapislazzulo si pensava facesse passare la febbre.
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Sez. 5 – Una devozione eterna come il marmo
A Jacopo Bassano, imitato poi dal figlio Francesco, si deve l’innovazione di dipingere scene della Passione su piccole lastre di pietra scura, lasciate in parte a vista e ravvivate da tocchi d’oro. I pittori veronesi, Pasquale Ottino e Alessandro Turchi, che seguono l’esempio dei Bassano, usano superfici lucidissime di lavagna perriflettere l’immagine dello spettatore, rendendolo così partecipe della scena rappresentata. Lo sfondo scuro è adatto ai soggetti tragici e al loro ruolo devozionale per la preghiera serale. Per questo alcuni erano appesi ai capoletti di cardinali. Il Cristo morto con Maddalena e angeli di Turchi, commissionato dal cardinale Scipione Borghese, nel 1650 era esposto alla villa nella Stanza del Sonno, insieme all’Allegoria del Sonno in marmo nero di Alessandro Algardi.
Il poco noto collezionista Benedetto Martiniani, da cui il cardinale Scipione Borghese acquistò vari dipinti, sembra avere fatto eseguire a Pasquale Ottino e Alessandro Turchi lo stesso soggetto su lavagna, la Resurrezione di Lazzaro, per metterli in gara: la pietra nera, rivelando verità e autenticità, è in grado di svelare la virtù di chi la dipinge o scolpisce.
Da fine Cinquecento si diffonde a Roma la moda di dipingere su marmi colorati e venati, preparati in botteghe di tagliatori di pietre. Questa nasce dall’interesse per le immagini che apparivano spontaneamente in alcune pietre, senza un intervento umano, che erano considerate miracolose se di soggetto religioso. L’altarolo portatile a due facce di Sigismondo Laire, firmato e datato nel 1594, è il primo dipinto di questo genere a cui si può attribuire una data precisa. È su agata, una pietra associata alla Vergine; semitrasparente, fa passare i raggi di luce che sono parte integrante del soggetto dell’Annunciazione. Dipingere un soggetto religioso su materiale di scavo, come in questo caso, significa riadattare e convertire a un uso cattolico ciò che aveva costituito il tessuto della Roma pagana.
I pittori adattano la loro opera alle vene della lastra, come fa Antonio Tempesta nell’Adorazione dei Magi, in cui inverte la composizione rispetto ad altre versioni del soggetto per sfruttare come aureole due aree tondeggianti nell’alabastro. Gli effetti di luce ottenuti da pietre semitrasparenti sono replicati anche nel rame con la Madonna, il Bambino e san Francesco di Antonio Carracci dei Musei Capitolini. La pittura su pietra è spesso derivata da stampe o da dipinti celebri, a volte con modifiche che enfatizzano il supporto: nella Sacra famiglia in collezione privata, derivata da un’incisione di Guido Reni, il Bambino poggia sul sepolcro lapideo, non su una tavola d’altare come nella stampa, alludendo così al suo sacrificio.
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Sez. 6 – Una notte nera come la pietra
Vari pittori, italiani e stranieri, come Hans Rottenhammer e Filippo Napoletano usarono il colore scuro di lavagne e pietre di paragone per drammatizzare il contrasto con fuochi di incendi o di scene infernali. Questi soggetti, diffusi da pittori fiamminghi, ma in particolare dal tedesco Adam Elsheimer che dipingeva su rame, erano particolarmente in voga a Firenze alla corte di Cosimo II de’ Medici, e nel caso di Filippo Napoletano saranno sicuramente stati ispirati dalle scene di stregoneria di Jacob van Swanenburg viste a Napoli in gioventù. La loro atmosfera vagamente inquietante, sarebbe stata accentuata dal loro essere esposti in serie come nel caso dell’Incendio di Troia di Stefano della Bella e dell’Inferno con episodi mitologici di Vincenzo Mannozzi (esposto nell’ ultima sezione).
Nel dipinto di Cerquozzi, la lustratura della pietra, eseguita da uno specialista, è sfruttata per evocare la lucentezza del cielo notturno quando è investito dal chiarore lunare; Rottenhammer, tramite il supporto lapideo, allude a vari aspetti della storia di Lot e le figlie, dal loro rifugiarsi in una caverna, alla trasformazione della moglie in statua di sale.
Jacques Stella, che dipinge su tutti i tipi di supporti lapidei, crea una suggestiva immagine notturna di Giuditta, raccolta in preghiera prima di uccidere Oloferne. Il bagliore della candela dipinta la illumina e fa risplendere le trame d’oro dei tessuti, mentre la superficie specchiata della pietra riflette le vere luci dell’ambiente.
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Sez. 7 – Dipingere con la pietra
Antonio Tempesta e Filippo Napoletano furono i più abili e prolifici creatori di opere «fatte dalla natura e aiutate con il pennello». Tra i loro supporti preferiti si annovera la pietra paesina, ricavata da ciottoli della valle dell’Arno, che opportunamente tagliata può rivelare un andamento ondulato o fratturato. Nel Ruggero che libera Angelica dall’orca, di Filippo Napoletano, dove la giovane nuda è legata allo scoglio, si possono osservare entrambe le tipologie della paesina. Nella Presa di Gerusalemme di Tempesta, minimi tocchi di pennello trasformano le fratture della pietra nell’immagine di una città. L’artista sa sfruttare il colore rosso della breccia per rappresentare il Mar Rosso nel dipinto di Budapest, e le inclusioni di manganese della dendrite per raffigurare fronde e alberi nelle Cacce di Vienna. «Dipinti» creati esclusivamente da intarsi di pietre dure erano di moda presso la corte medicea, specialmente presso quella di Ferdinando I che nel 1588 creò la Galleria dei lavori (ora Opificio delle pietre dure) per produrre questi manufatti. Il bellissimo Cardinale rosso era probabilmente un dono della corte granducale al cardinale Scipione Borghese, con un evidente gioco di parole.
Le pitture su pietra potevano essere appese ai muri, insieme ad altri dipinti o in camere delle meraviglie, ma spesso erano appoggiate su tavolini, o conservate in scatole, suggerendo che venissero spesso prese in mano per essere ammirate da vicino.
Sez. 8 – Pietre preziose e colorate
I supporti litici dei dipinti in genere non costavano molto, ma il lapislazzulo era un materiale prezioso. Spesso fornito dai committenti, si poteva trovare negli scavi, oppure proveniva dal lontano Afghanistan. I pittori comunque non adoperavano il più dispendioso, di colore blu intenso o con inclusioni dorate, ma quello con vistose venature bianche, più adatto a rappresentare paesaggi. A volte, come è evidente nella Maddalena di collezione privata, gli artisti non usavano lastre intere, che erano più care e ricercate, ma piccoli frammenti commessi da botteghe che lavoravano le pietre dure. La collaborazione con intagliatori di pietre è evidente anche nel Riposo nella Fuga in Egitto di Johann König, in cui una minima quantità di lapislazzulo è inserita nella pietra paesina per sottolineare la natura miracolosa della fonte che apparve nel deserto. Sottilissima è la lastra usata dipinta su due facce da Tempesta, forse derivata da scarti di lavorazione della cappella Borghese in Santa Maria Maggiore. Nella Latona che trasforma i pastori lici in rame, il supporto lapideo ricorda che la maledizione scagliata contro di loro dalla dea per i loro oltraggi durerà in eterno: per sempre saranno costretti a sguazzare nel loro stagno.
Sez. 9 – Antico e allegoria
Il Cavalier d’Arpino dipinse ripetutamente il mito di Perseo e Andromeda, su qualsiasi supporto e sovente su pietra, a cui il mito si ben adatta: la fanciulla, che l’eroe quasi scambiò per una statua, era legata allo scoglio e in seguito Perseo usò la testa della Medusa per pietrificare i suoi nemici. Questo mito dunque, è inscindibile dal supporto lapideo. Il piccolo dipinto nella collezione Pajelu, databile stilisticamente ai primi anni Novanta del Cinquecento, è uno dei primi esempi di dipinti su paesina, oltre a essere uno dei primi a rappresentare su pietra una narrazione derivata dalla mitologia. I pittori veronesi, Alessandro Turchi e Pasquale Ottino, furono invece antesignani nell’associare soggetti profani alle pietre scure, spesso associandole a vicende tragiche, di morte e resurrezione. Cruento è l’episodio di Medea che, per ringiovanire Esone, sostituisce il suo sangue con una pozione magica ottenuta da potenze infernali. Memoria, intelletto e volontà, raffigurate nel dipinto di Turchi, rappresentano le tre facoltà donate da Dio all’uomo al momento della sua creazione per avvicinarlo al mistero. L’Intelletto è in piedi su una lastra di pietra, così come di pietra è la tavola che regge. L’attributo della Memoria è uno specchio, che in questo caso allude anche alle qualità riflettenti della pietra lucida, che sospende le figure nel vuoto, rafforzandone il carattere di apparizione allegorica.